當(dāng)某種材料被藝術(shù)家選中，放進(jìn)了某種它們或與別的材料共同組成的藝術(shù)語(yǔ)境時(shí)，它們就成為一種藝術(shù)語(yǔ)言。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，由于人們對(duì)于材料的觀念性認(rèn)識(shí)還處于對(duì)材料外部形態(tài)的認(rèn)識(shí)層面，材料的言說(shuō)能力并沒(méi)有自主性。
盡管其某種語(yǔ)言因素可以對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生決定性作用，但它實(shí)際上卻受制于藝術(shù)家本人，被動(dòng)的成為藝術(shù)家思想和意識(shí)的“代言人”。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，人類認(rèn)識(shí)世界的能力也有了很大提高，人們關(guān)于世界、物質(zhì)的認(rèn)識(shí)和看法也在不斷變化，這一切也迅速改變著人類對(duì)于藝術(shù)的看法。在藝術(shù)家對(duì)材料的認(rèn)識(shí)和選擇上，這種改變表現(xiàn)得最為直接，“讓材料自己說(shuō)話”幾乎成為每一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的自覺(jué)。
在現(xiàn)代金屬雕塑的發(fā)展歷程中，這種變化尤為明顯。我們可以看到，傳統(tǒng)金屬雕塑中常常用到的材料青銅是一種典型的“代言”材料，在多數(shù)雕塑作品中，它僅僅是作者思想意識(shí)物化的手段和工具，對(duì)于雕塑作品的藝術(shù)效果僅僅起到一個(gè)推波助瀾的效果，本身并沒(méi)有獨(dú)立的發(fā)言權(quán)?，F(xiàn)代金屬雕塑完全顛覆了傳統(tǒng)金屬雕塑的這種原則，將金屬本身材質(zhì)語(yǔ)言放在藝術(shù)表現(xiàn)的重要位置上，以求最大限度地發(fā)揮金屬材質(zhì)的魅力，使得金屬材質(zhì)的藝術(shù)語(yǔ)言由被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)。
是注重體現(xiàn)金屬本身的美感。傳統(tǒng)金屬雕塑由于其服務(wù)于集權(quán)貴族階層而十分看重金屬材質(zhì)本身物理價(jià)值體現(xiàn)，認(rèn)為對(duì)貴金屬的占有是身份和權(quán)力的象征。而現(xiàn)代金屬雕塑則更加注重的是金屬材質(zhì)本身美感的發(fā)揮，注重表現(xiàn)金屬材質(zhì)豐富精神性因素和內(nèi)在的審美情趣。這樣，金屬材質(zhì)的美感因素就成為構(gòu)成作品藝術(shù)風(fēng)格和精神風(fēng)貌的基本要素，從藝術(shù)自律的角度上使作品的審美價(jià)值和時(shí)代意義大大升華了。
說(shuō)到金屬材質(zhì)本身美感的表現(xiàn)就不得不提到美國(guó)金屬雕塑家大衛(wèi)·史密斯（ David Smith），他是焊接工人出身，藝術(shù)思想上受到畢加索和岡薩雷斯以及超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的強(qiáng)烈影響，將現(xiàn)代金屬雕塑推向了一個(gè)新的領(lǐng)域。在作品中，他不惜將形體簡(jiǎn)化成最低限度的純粹幾何體，甚至在創(chuàng)作時(shí)極力隱去自己的個(gè)性，使作品更加非人格化、客觀化，以達(dá)到最大程度展現(xiàn)不銹鋼材質(zhì)自身魅力的目的。讓不銹鋼材質(zhì)用最純粹的語(yǔ)言說(shuō)話，將話語(yǔ)權(quán)完全交給了材料，使人們隱約感覺(jué)到工業(yè)社會(huì)中人際關(guān)系的疏離和冷漠。
是注重多種材質(zhì)的并置與對(duì)比?，F(xiàn)代金屬雕塑的一個(gè)重要發(fā)展趨勢(shì)就是對(duì)金屬現(xiàn)成品和回收物的加工和利用，起初這種創(chuàng)作方式并不為大眾所接受，且將它視為一種丑陋的藝術(shù)而加以排斥。到了第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著波普藝術(shù)風(fēng)潮的影響，金屬現(xiàn)成品和回收物逐漸為大眾所認(rèn)可，由此產(chǎn)生了集合藝術(shù)。
集合藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作方法是將一些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的日常生活用品和廢棄物—通常是機(jī)械零件組合、拼裝在一起，通過(guò)不同材質(zhì)的并置來(lái)構(gòu)成新的藝術(shù)形象。集合藝術(shù)家關(guān)注的對(duì)象井不是被聚合起來(lái)的各種金屬現(xiàn)成品和回收物本身，而是關(guān)注不同材料的物品相互并置、組合而構(gòu)成的一個(gè)整體的藝術(shù)形象，以及由這種組合所帶來(lái)的一種對(duì)內(nèi)心的微妙刺激。集合藝術(shù)的出現(xiàn)，使現(xiàn)代金屬雕塑進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。它不僅使現(xiàn)代金屬雕塑能夠始終站在時(shí)代的最前沿，而且打破了以往僅僅使用單純材料進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)觀念，使金屬材料自身藝術(shù)語(yǔ)言向多元化方向發(fā)展，大大地豐富了現(xiàn)代金屬雕塑的表現(xiàn)力。
作為英國(guó)２０世紀(jì)５０年代最為激進(jìn)的金屬雕塑家之一的愛(ài)德華多·包洛奇（ Eduardo paolozzi），被認(rèn)為是“在享利·摩爾和賈科梅蒂及后來(lái)的雕塑家之間的過(guò)渡人物”，人們認(rèn)為是他開(kāi)辟了集合藝術(shù)的先河。他熱衷于用破爛的機(jī)器零件雜亂無(wú)章地組合在一起來(lái)表現(xiàn)一種怪誕而富有活力的形象。
在包洛奇看來(lái)，金屬材質(zhì)本身的材質(zhì)語(yǔ)言和美感完全應(yīng)該超越作品的文學(xué)性與敘事性而具有獨(dú)立存在價(jià)值和意義，他的作品《走向更新的拉奧孔》就是直接將毫無(wú)關(guān)聯(lián)的機(jī)器零件和建筑材料焊接在一起，拋棄了切具有現(xiàn)實(shí)意義形象，把藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)完全交給了并置著的材料，同時(shí)以實(shí)物的方式回應(yīng)了被譽(yù)為２０世紀(jì)下半葉美國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一的克菜門德·格林伯格（ Clement Greenberg）于１９４１年在《走向更新的拉奧孔》一文所指出的，現(xiàn)代主義藝術(shù)的語(yǔ)言主張是放棄藝術(shù)作品的敘事性，回歸最純粹的藝術(shù)語(yǔ)言和材料。在包洛奇看來(lái)，金屬材質(zhì)本身的材質(zhì)語(yǔ)言和美感完全應(yīng)該超越作品的文學(xué)性與敘事性而具有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。
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