湯一介肖像雕塑創(chuàng)作于2017年1月，創(chuàng)作期間雕塑藝術(shù)家郭心聰與湯一介夫人及親人多次溝通了解湯一介的生平事跡，最終創(chuàng)作出神形兼?zhèn)涞男は竦袼堋?
湯一介：湯一介（1927年2月16日－2014年9月9日），男，1927年2月16日生于天津，原籍湖北省黃梅縣，1951年畢業(yè)于北京大學哲學系。是中國當代著名哲學家、國學大師、哲學史家、哲學教育家，所以在肖像雕塑創(chuàng)作時需要將湯先生溫文爾雅的氣質(zhì)用雕塑語言塑造出來。
湯一介作為當代中國哲學界代表性人物之一，曾任北京大學哲學系教授、博士生導師、中國哲學與文化研究所名譽所長、中央文史研究館館員。[1] 還是中國文化書院院長、中國哲學史學會顧問、中華孔子學會副會長、中國東方文化研究會副理事長、中國炎黃文化研究會副會長、國際價值與哲學研究會（Research in Value and Philosophy）理事，第十九屆亞洲與北非研究會顧問委員會委員、國際儒學聯(lián)合會顧問、國際道學聯(lián)合會副主席。2003年起，湯一介擔任《儒藏》編纂中心主任、首席專家。
肖像雕塑從字面理解就是將肖像變成雕塑的形式，但是如何能夠?qū)⑿は竦袼茏龅缴裥渭鎮(zhèn)洳皇请S便能夠做到的。
著名雕塑家朱尚熹老師分享了他對中國肖像雕塑的看法：
肖像雕塑關(guān)于傳統(tǒng)
所謂傳統(tǒng)文化，它應該是在一個連續(xù)的時空中不斷演變的文化現(xiàn)象，而這個文化現(xiàn)象應該具有文化產(chǎn)品以及生產(chǎn)這些產(chǎn)品的生產(chǎn)者的規(guī)模上的量。譬如說西方的油畫，它具有源頭、發(fā)展、演變的連續(xù)性，其輝煌的文化景觀是靠各個時期大量的作品與大師呈現(xiàn)出來的。中國畫的歷史更為悠久，它的演變不僅具有時空上的連續(xù)性，而且具有繁衍性，派生出了象白描、工筆、水墨以及山水、人物等分支，這些分支還各有"傳統(tǒng)"，其文化景觀更為壯麗。從這個意義上講，中國古代并無肖像雕塑傳統(tǒng)。
肖像雕塑傳統(tǒng)在哪里？在歐洲大陸。早在公元前四-三世紀，希臘化藝術(shù)后期出現(xiàn)歌頌哲人、詩人的肖像雕塑。隨后的古羅馬時代，王宮貴族出于自己統(tǒng)治目的的需要，請雕塑家直接為其造像，隨即形成了肖像雕塑史上第一次高潮。每一尊肖像雕塑都是具體的人，有具體的身份，甚至有擺放的具體地點。最為普通的材料為大理石雕塑、青銅雕像。
時代的肖像雕塑從內(nèi)容、形式、材料以及服務對象、審美標準等方面進行了一次性定位，以后的歷史演變并沒有本質(zhì)的突破。肖像雕塑畢竟是屬于現(xiàn)實人的藝術(shù)，在"神"的時代相對受到限制，在經(jīng)過了中世紀的低潮之后，文藝復興使肖像藝術(shù)得以復蘇，并在十八、十九世紀再次進入高潮，所涉及的人物從統(tǒng)治者、科學文化人名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地為人塑過或刻過肖像雕塑。羅丹推崇的烏東是這段高潮中的肖像巨星。就是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代猛烈撞擊的二十世紀肖像雕塑還是頑強地生存了下來。除了羅丹是十九世紀與二十世紀之交產(chǎn)生的肖像巨星之外，現(xiàn)代主義雕塑大師中杰出的代表人物之一曼祖，其肖像雕塑作品也相當?shù)浞丁?
當然，說中國古代沒有肖像雕塑傳統(tǒng)并不能否認中國古代某時期、某地的作品具有較強的肖像特性，這種所謂的肖像特性就是說作品背后具有堅實的生活原型依據(jù)。在浪漫、流暢的春秋藝風和粗曠、奔放的漢風之間夾進了一個現(xiàn)實與理性的秦兵馬俑，無疑是令人驚奇的。秦兵馬俑強烈的現(xiàn)實性決定了它的肖像特性。從時間上看，它比羅馬肖像稍早，但這種肖像性并沒有進一步發(fā)展而成為傳統(tǒng)。究其原因，可能是肖像雕塑誕生與存在取決于帝王及統(tǒng)治者們的審美取向。中國的王宮貴族自有帝王觀和藝術(shù)觀。與西方相比，同樣是出于顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方式的直接塑造自己而采用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及仆人、軍隊、武士來烘托自己的偉大與神圣。
看來，中國古代雕塑家要給帝王及達官貴族直接造像是不太可能的。他們所能充分發(fā)揮人物塑造才能的領(lǐng)域是仆人、藝妓、士兵等普通人，所以我國古代各種陪葬俑能充分地顯示生動的生活氣息及作者深厚的藝術(shù)功底，能呈現(xiàn)出本文提及的肖像雕塑性。同樣，在佛教雕塑中，古代雕塑家最能發(fā)揮現(xiàn)實描寫才能的是供養(yǎng)人，羅漢次之，然后是菩薩，創(chuàng)作自由最為有限的是主佛。象山西平遙雙林寺的供養(yǎng)人以及羅漢堂中的羅漢，都可以稱之為價值極高的肖像雕塑。大足石窟中各種經(jīng)變故事中的普通人物更為生活化，現(xiàn)實化，不少作品也完全可以被視為普通人的肖像。
中國古代沒有肖像雕塑傳統(tǒng)的結(jié)論并不否定中國古代雕塑營養(yǎng)對當今肖像創(chuàng)作的滋潤。事實上不少雕塑家已經(jīng)在肖像創(chuàng)作中做過吸取民族傳統(tǒng)的精彩實踐?？梢詳嘌?，幾千年的傳統(tǒng)寶庫曾經(jīng)、正在并繼續(xù)哺育中國雕塑（包括肖像雕塑）不斷演繹。
關(guān)于現(xiàn)實中國的真正意義上的肖像雕塑于本世紀從西方引進，"五四"新文化運動之風，順便把肖像雕塑帶入了我國。我國最早的一批留洋的老前輩在學成回國之后，陸續(xù)創(chuàng)作了各種各樣的反映革命先驅(qū)，愛國志士，文化名人等肖像雕塑作品，擁抱了正在中國發(fā)生的反帝、反封建的進步文化運動，為民族解放的進步事業(yè)作出了貢獻。
中國肖像的真正高潮還是新中國成立以后至今的這五十年。二、三十年代留法、留日的人才班底，加上五十年代留蘇的隊伍，并結(jié)合中國的具體情況，共同構(gòu)建了中國的寫實主義體系。目前的八大美術(shù)院雖各有不同，但都屬于一個大體系，這個體系就是過去常提的現(xiàn)實主義體系。這個體系首先突出的是扎實的寫實基本功，以及源于生活，高于生活的創(chuàng)作方法。所有美術(shù)院校都將創(chuàng)作紀念性人物肖像作為主要教學課程之一。
在此值得一提的是老一輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的同時，倡導、弘揚并傳授了民族傳統(tǒng)雕塑的若干精華，為具像及肖像雕塑的民族化作了不懈的努力。這樣一個體系培養(yǎng)出的學生，完全適應了新中國的社會文化建設(shè)的需要。雕塑家們創(chuàng)作了大量為社會作出了貢獻的英雄、模范、工人、農(nóng)民、士兵、知識分子、少數(shù)民族肖像，當然還創(chuàng)作了大量的領(lǐng)袖人物肖像，特別是文化大革命中席卷全國的毛澤東塑像熱以及樣板雕塑《收租院》鑄銅人物雕塑、《農(nóng)奴憤》等各地的階級教育群雕，良好地將中國的寫實雕塑隊伍以及現(xiàn)實主義體系過渡到了改革開放的新時代。
改革開放的時代為中國文化藝術(shù)的發(fā)展提供了前所未有的廣闊空間，各種思潮、流派群雄逐鹿，并相互影響，相互撞擊，構(gòu)成了當代中國文化藝術(shù)的瑰麗景觀，雕塑界也一樣。也可以這樣說，中國雕塑正在經(jīng)歷前所未有的大好時期，以及前所未有的大沖擊，大變革。新時代的肖像藝術(shù)作品作為其中的一道風景，照樣綻放著自己的光彩。首先由于社會經(jīng)濟的大發(fā)展，應各地兩個文明建設(shè)的需求，一大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術(shù)家提供了大顯身手的機會，然后就是他們?yōu)閰⒓痈黝愓褂[創(chuàng)作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創(chuàng)作更傾向于人性化以及內(nèi)心化，更注意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關(guān)懷。
毫無疑問，受到新思潮、新流派的強烈沖擊，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面受到了消解。肖像雕塑可能很容易被人視為太舊，太傳統(tǒng)，但筆者在此認為，不管任何時候，只要有人，肖像雕塑就會有存在的價值；同時，筆者還認為當代的中國肖像雕塑應該而且可以走出"舊"的困境，跟上"現(xiàn)代化"。
前幾天與一位意大利雕塑家談到了中國雕塑現(xiàn)狀的印象，他為我國的活躍雕塑局面深感驚奇，同時也提出了若干不同的看法，他說西歐及意大利多年前也經(jīng)歷過類似的革命，新的思潮要摧毀一切舊的傳統(tǒng)，可今天的藝術(shù)家又紛紛回到被毀的廢墟上尋找殘存的傳統(tǒng)文化。我們中國雕塑家是不是應該具有點中國人特有的智慧與理性，使傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化軟著陸，而盡量避免西方式的休克療法去重蹈他們的覆轍？廣州美院高蒙先生在這個時候主編的這本也許不太時髦的肖像雕塑集可能會引起我們對若干問題的再思考。不管結(jié)論多么不一樣，于肖像雕塑，于雕塑界總是有益的。 關(guān)于"神、形" "神形兼?zhèn)?是我國肖像雕塑創(chuàng)作最為基本的審美準則，同時也是方法論。中國的肖像雕塑家都知道"神形兼?zhèn)?，其主要內(nèi)容是肖像作品在反映人物對象時達到形與神的完美統(tǒng)一。作為方法，則要求雕塑家充分掌握人物對象的生活資料，對其形與神進行一番去粗取精，去偽存真的消化，最終升華出對象形與神的個性特征，然后創(chuàng)作出"神形兼?zhèn)?的作品。本文作者認為這一百分之百的忠于對象的"形神兼?zhèn)?對肖像創(chuàng)作是不夠的，他的危險之處在于完全把作者置于忠實于對象的鏡子式的地位，其作品常常表現(xiàn)出作者的非存在性。在此，作者要提出的是：在忠實于對象的"形神兼?zhèn)?前提下的另一種"形神兼?zhèn)?，即作者創(chuàng)作個性的"形神兼?zhèn)?，也就是說 "形神兼?zhèn)?應該同時涵蓋客體與主體兩個方面。倡導肖像創(chuàng)作藝術(shù)家個性的自覺展現(xiàn)是中國肖像雕塑走出"舊"的困境的措施之一。
在此提出創(chuàng)作個性并不否定中國好的肖像雕塑作品具有藝術(shù)家個性的現(xiàn)實，特別是一大批從事紀念性肖像創(chuàng)作的資深雕塑家，其作品都能展現(xiàn)出各自不同于他人的藝術(shù)個性。但筆者認為，從總的中國肖像雕塑現(xiàn)狀來看，藝術(shù)家創(chuàng)作個性在肖像創(chuàng)作中需要進一步覺醒。
凡西方雕塑大師的肖像作品所展示的藝術(shù)家自身的藝術(shù)個性是顯而易見的。米開朗的《布魯?shù)滤埂凡⒉蝗鄙僮髡咝误w雄偉的一貫特點，以及他英雄式審美價值的一貫取向；烏東的所有肖像作者不管反映對象個性及造型角度多么不一樣，但并不失他個人那種嚴謹、深邃及華貴的藝術(shù)風格；我們再看羅丹，從他的肖像雕塑作品《達魯》、《雨果》、《法爾尼?！返健栋蜖栐恕罚还苓M行怎樣的演變，羅丹的那種特有的塑造方式與光陰追求是明顯的；布德爾完全可以把自己建筑感的追求放進他的肖像；愛潑斯坦的那種表面的瑣碎的塑造機理一直展現(xiàn)在他各種不同的肖像作品之中；而曼祖的肖像作品與他的其它作品一樣，總是洋溢著屬于他自己的那種簡潔大方，平易含蓄的藝術(shù)意境。 屬于藝術(shù)家自己的"形與神"，在肖像中的反映是多方面的，它受藝術(shù)家獨特的審美價值取向所左右。這種創(chuàng)作主體的"形與神"的展示，也許是藝術(shù)家研究和表達對象的獨特方法，或者是特殊角度；也許是藝術(shù)家所慣用的獨特塑造語言，或者是個性化形體語言；也許是藝術(shù)家所一貫崇尚的審美意境等等。 人本主義也好，人文主義也好，都是關(guān)懷人性的話題。歷史上每一次對人性的角度獨特地關(guān)懷都會導致藝術(shù)的一次大變革。當代社會關(guān)懷人性又具有了新的內(nèi)容。我們提倡關(guān)懷他人之時又關(guān)懷自己，同樣，在關(guān)懷自己的同時，千萬不要忘記關(guān)懷他人。如果顧此失彼，都不能算得上符合時代觀念。這也許帶有后現(xiàn)代的意味。筆者愿中國的肖像雕塑在新的時代擁有自己的位置，為社會文明做出應有的貢獻。
